(Erschienen in: "Theaterkritiken", von Emmerich  Reichrath,  Dacia Verlag  Cluj-Napoca, Klausenburg, 1981)

Eine dramatische Chronik

Hans Kehrers "Narrenbrot" in Temeswar

Für die Darstellung historischer oder zeitgeschichtlicher Ereignisse, vor allem wenn dabei reale Gestalten auf die Bühne gestellt werden, haben zeitgenössische deutsche Autoren (z.B. Kipphardt) eine besondere Form entwickelt — das so­genannte dokumentarische Theater oder die szenische Doku­mentation. Dass bei allem dokumentarischen Aufwand und archivarischen Eifer das Bühnengeschehen nicht identisch sein kann mit dem tatsächlichen historischen Geschehen (und schon gar nicht in der Sicht der Dargestellten), hat nicht zuletzt ein Autor wie Rolf Hochhuth erfahren. Auch dokumentarisches Theater bietet nicht Ereignisse im Reinzustand, sondern so, wie der Autor sie sieht, also wie sie sich zugetragen haben könnten. Auch dieses Theater bietet letzten Endes Fiktion, wenn auch auf reale Tatsachen gestützt. Die Fiktion mag bisweilen so weit gehen, dass ein Autor (Peter Weiss) in einem Stück (Hölderlin) einen Redakteur der Neuen Rheinischen Zeitung (Marx) seinen Helden begegnen lässt — eine Begegnung, die nie und nimmer stattgefunden hat. Das ist freilich schon echtes Fiktionstheater.

Kehrers neues Stück bewegt sich zwischen diesen beiden Möglichkeiten. Behandelt werden Ereignisse, die sich wirklich zugetragen haben: Im September 1944 drangen Truppen der Hitlerarmee aus Jugoslawien über die rumänische Grenze und versuchten, ohne Erfolg, den Vormarsch der sowjetischen und rumänischen Truppenverbände aufzuhalten, gleichzeitig orga­nisierte die Volksgruppenführung die Evakuierung der deutschen Bevölkerung des Banats „ins Reich“; durch massive Propaganda und Drohungen ("Krepiert bei den Russen, ihr habt nichts Besserer verdient!", brüllt Windisch im Stück dem Dorfrichter von Bogarosch nach, der sich weigert, seine Gemeinde zur Flucht zu bewegen) wurden Zögernde unter Druck gesetzt. Auf der Bühne agieren teils reale Gestalten (Mathias Schmidt, einer der „sieben von Hatzfeld“), teils Personen, die stellvertretend für reale Gestalten stehen (Windisch, Stabsführer des Evakuierungskommandos, Eberwein, Versorgungsverantwortlicher des Evakuierungskommandos u .a.), teils frei erfundene Figuren. Dargestellt wird vor allem ein kollektives Schicksal: die Ratlosigkeit dieser verängstigten Menschen ("Die Leute sind kopflos", sagt der Dorfrichter), die infolge der historischen Umstände für etwas zur Verantwortung gezogen werden könnten, was sie nicht verschuldet haben, und die in einem entscheidenden Moment ihrer Existenz (zu wählen ist zwischen einer ungewissen Zukunft in der Heimat und der Flucht ins Ungewisse) ohne Führung geblieben bzw. einer falschen Führung ausgeliefert sind. Darzustellen waren ferner die verschiedenen Standpunkte in dieser kollektiven Entscheidungsfrage: vom Antreiben und Sich-treiben-lassen bis zum bewussten Widerstand (und auch hier differenziert: aus politischen und pragmatischen Gründen).

Die Gestalten des Stückes können nicht wissen, was der Zuschauer weiß (wie die nachträgliche Entwicklung verlaufen ist), und gerade dass sie so dargestellt sind, verleiht ihnen Authentizität und Glaubwürdigkeit. Das alles geht noch zum faktologischen Hintergrund des Stückes. Auf der Bühne aber stehen literarische Gestalten, Bühnentypen, die in einem dra­matischen Konflikt Rollen spielen, und es ist das Verdienst des Autors, dass diese Figuren menschlich glaubhaft wirken. Diese Gestalten stellen Auffassungen und ideologische Positi­onen in einer politischen Auseinandersetzung und daraus folgende Aktionen vor.

Da ist Windisch, ein fanatischer Nazi ("Ihnen fehlt die Unbedingtheit, die rücksichtslose Entschlossenheit, die man in solchen historischen Zeiten braucht", sagt er zu Eberwein), getragen vom Irrationalismus ("Die Führung denkt für uns!"), der ihm Einsicht in die Tatsachen verwehrt und ihn ohne Rücksicht auf Konsequenzen handeln lässt ("Dazu ist keine Zeit — jetzt heißt es kämpfen... Nicht denken, handeln"). Diese Figur ist keine Karikatur, und gerade weil sie frei ist von den Klischees, mit denen Film und Theater solche Gestalten nur allzu oft verharmlosen, repräsentiert sie überzeugend das Unheil, das der Nationalsozialismus brachte. Eberwein ("Philologe") steht für die Intelligenz, die auf den Faschismus hereingefallen ist und dadurch in schwere Gewissenskonflikte gerät ("Es ist nämlich auf die Dauer unmöglich, dass Ideen von Leuten genehmigt oder abgelehnt werden, die selbst keine haben"); er versucht das Schlimmste zu verhindern ("Denn vor allem bin ich Mensch... Und versuche, trotz solcher Zeiten, es auch weiterhin zu bleiben."); eine seiner letzten Repliken, nachdem er Windisch erschossen hat, lautet: "Wir selbst müssen eure Richter sein, um euch auch innerlich zu überwinden". Mathias Schmidt (Regieanweisung: "muss wie ein Mensch, nicht aber wie ein Held wirken") vertritt die deutschen Kommunisten, Sozialdemokraten und Antifaschisten des Banats. Wenn diese relativ kleine Rolle nicht restlos geglückt ist, so liegt das gewiss auch an der Hypothek, die auf unserer gesamten Bühnenliteratur diesbezüglich lastet: eine von Schemen freie Lösung für die Darstellung illegaler Kämpfer ist noch nicht gefunden.

Wie die Ereignisse, um die es in diesem Stück geht, nicht allein Folgen der konkreten Situation des Banates waren, sondern in größeren historischen und politschen Zusammenhängen stehen, war es notwendig, auch ein Licht auf die gesamte Situation gegen Ende des zweiten Weltkriegs zu werfen. Der Autor tut dies durch eine kräftige dramaturgische Anleihe bei Dürrenmatt (Die Physiker), er lässt drei Insassen der Nervenheilanstalt auftreten, die sich für Napoleon, Paganini bzw. das "Opferlamm" halten. Dadurch hat er sich eine Möglichkeit geschaffen, in Wortgefechten mit Windisch Dinge zur Sprache zu bringen, die andere Per­sonen nicht sagen können (Napoleon: "Wer die Wahrheit sagt, ist ein Narr!"), und andererseits ein Panorama der inneren Opposition gegen das Naziregime anzudeuten ("symbolisch stehen diese für die Kirche, fürs Militär, die Künstler", schreibt Franz Csiky im Programmheft): Napoleon äußert Überlegungen, wie sich die Männer des 20. Juli (die Eberwein einmal erwähnt) angestellt haben könnten; Paganini ("die heiligsten Sachen müssen nicht immer die besten sein", sagt er über das Horst-Wessel-Lied, das er aus ästhetischen Gründen ablehnt) vertritt die deutschen Künstler der soge­nannten inneren Emigration; das Opferlamm ("Ich bin das Lamm, das sich der Menschheit opfert") erinnert etwa an jenen Priester, der für einen anderen ins KZ ging (siehe auch Hochhuts Stellvertreter) — eine zwar menschlich heroische, aber politisch unwirksame Geste.

Der Autor hat als alter Theaterpraktiker aus diesem problem- und konfliktreichen Stoff ein bühnenwirksames Stück mit guten Dialogen gemacht, wenn auch die Spannung im zweiten Teil merklich nachlässt und die Psychologie einiger Figuren (vor allem der Irren) nicht restlos gelöst ist. Die dankbaren Rollen führten wie von selbst zu gediegenen schauspielerischen Leistungen. Horst Strasser als Windisch hat sich selbst überboten; Robert Jereb (Opferlamm) hat mit dieser Rolle endgültig bewiesen, dass er zu den besten Kräften dieses Ensembles zählt (sein großer Monolog ist darstellerisch der Höhepunkt der Aufführung); sehr wirkungsvoll war der kurze Auftritt Rudolf Schatis als Dorfrichter von Bogarosch. Bei ihm und auch bei Raimund Binder, der den Mathias Schmidt der Regieanweisung gemäß ohne Pathos spielte, ist eine Be­merkung angebracht, die auch den Text betrifft. Beide sprechen gestochenes Bühnendeutsch, dabei hätte man gerade hier die Sprache zur Mundart hin abschleifen können, was im Part des Dorfrichters ganz leise angedeutet ist. Es scheint zu den ungeschriebenen Gesetzen rumäniendeutscher Theaterpraxis zu gehören, dass die Mundart nur für Komödien geeignet ist. Peter Schuch spielte die schwierige Rolle des Eberwein (schwierig, weil der innere Konflikt dieser Gestalt und ihre Wandlung nur zum Teil in Dialog und äußere Handlung umgesetzt sind) so, wie man es nach seinen guten Leistungen der letzten Jahre erwartet hatte. Auch andere Rollen — Napoleon (Julius Vollmer), Paganini (Michael Haupt spricht streckenweise undeutlich), Haffner (Oskar Schilz), Dr. Petcu (Julius Vollmer), Leinbacher (Hans Kehrer), Bauer aus Kleinbetschkerek (Hans Jakobi) — wurden schauspielerisch gut bewältigt.

Was man über die Leistungen der Darsteller sagen kann, lässt sich von der Regie (Dan Radu Ionescu) nicht behaupten. Solange die Schauspieler die Aufführung tragen, ist alles in Ordnung, sobald die Regie in Text und Spiel eingreift, sind es meist Missgriffe, die in Widerspruch zur Grundhaltung des Stückes stehen. Die Massenszenen wirken entweder emphatisch (Erschießung der sieben Antifaschisten) oder geradezu peinlich, wie die Szene zu Beginn dies zweiten Bildes in der Nervenheilanstalt: Die Kranken hocken auf der Bühne herum, starren auf den telefonierenden Dr. Petcu, skandieren im Sprechchor „Hunger, Hunger“ und schlagen den Takt dazu mit ihrem Essgeschirr. Von komödiantischen Mätzchen kann der Regisseur offenbar nicht lassen. In einer der Szenen mit Windisch und den „Narren“, wo schwerwiegende Dinge gesagt werden und geschehen, zwingt dieser die Kranken, Kognak zu trinken. Das sieht für den Regisseur so aus: Zuerst fordert Windisch den einen auf zu trinken, dann neckt er ihn fast eine Minute lang mit der Flasche. Ergebnis: Das Publikum beginnt zu kichern. Oder: Windisch zwingt Paganini, das Horst-Wessel-Lied zu spielen (eine andere Schlüsselszene), er jagt ihn aufs Podium wie ein Dompteur in der Zirkusarena, und das Publikum kichert wieder. Zum Glück hatte die Regie nur wenige Einfälle dieser Art, sie sind ein Rückfall in alte Klischees, die der Text überwunden hat.

Mit diesem Stück hat dieses Theater eine dramatische Chro­nik eines für unsere deutsche Bevölkerung entscheidenden Mo­ments geliefert, dessen Nachwirkungen auf Jähre hinaus spürbar waren. Es ist aber weit mehr als eine Abrechnung mit Verirrungen der Vergangenheit. Wie jedes gute Stück enthält es über die notwendige Auseinandersetzung mit den konkreten Ereignissen und Zuständen hinausreichende Elemente. Es geht um menschliches Versagen und um menschliche Bewährung in unmenschlichen Zeiten, es werden Fragen aufgeworfen, die das Problem des Individuums in der Geschichte betreffen, es ist die Rede von Macht und Ohnmacht des Einzelnen, es taucht das Problem der Schuld auf und das der Sühne und das der Verantwortung des Einzelnen und der Gemeinschaft.

Man möchte diesem Stück viel Publikum wünschen. Mag sein, dass dieses mit dem Namen des Verfassers (auch als Vetter Matz bekannt) und mit einem Stück eines rumänien­deutschen Autors, das an unseren Bühnen aufgeführt wird, überhaupt bestimmte Vorstellungen zu verbinden sich angewöhnt hat. In diesem Sinne könnte dieses Stück zu einer Bewährungsprobe werden — für das Publikum wie auch für die Repertoirepolitik und die Geschmacksbildung, die dieses Theater in den letzten Jahren betrieben hat.

(1974)